A színházművészettől a gombfociig

Kovács Levente legutóbb a Spectrum Színházban állította színpadra Ray Cooney és Gene Stone Miért nem marad reggelire? című darabját. A bemutatót követően kijelentette, hogy hosszú pályafutásának talán ez az utolsó rendezése. Ennek kapcsán beszélgettünk a darabról, életpályájáról, a színházról és arról, hogy valóban végleg visszavonul-e a tanár és a rendező. 

 

– Miért ezzel a darabbal zárná rendezői pályafutását Kovács Levente? 

– Nagyon örvendek, hogy egy olyan darabot állíthattam színpadra rendezői pályafutásom végén, amelyet a tapasztalat szerint mindenki szeret: a színészek, a közönség és én is.  Ahogy Kincses Elemér rendező barátom mondta: ez „egy szerethető színház”. A darab tulajdonképpen bohózat megjelölésű, de nem egészen az, mivel sokkal mélyebb konfliktusok és árnyalt, elmélyült lélektani ábrázolás van benne. Az angol irodalomban a XVIII. századvég szentimentalizmusa óta folyamatosan visszatérő téma, hogy a más-más társadalmi réteghez tartozó férfiak-nők, például a főúri férfi és az alacsony származású nevelőnő vagy szolgálólány egymásra talál, és a szerelmük számtalan akadállyal dacolva többnyire áthidalja a társadalmi különbségeket. Klasszikus példák a Bronte-regények, vagy közelebbről Bernard Shaw Pygmalionja, amelyből a sokak által kedvelt My Fair Lady című musical született, de említhetjük a Nézz vissza haraggal című Osborne-darabot is.   Ray Cooney és Gene Stone darabja egyfajta My Fair Ladynek is tekinthető, hiszen van két egymástól távol álló ember – a kilencedik hónapban levő terhes hippi csavargó lány és egy begombolkozott, rendszeres életet élő, „bevarrt seggű”, nyugdíjosztályon dolgozó tisztviselő. Két óra alatt az életükben óriási fordulatok történnek. S ez  nemcsak az érdekes színpadi cselekmény megfogalmazására nyújt rendkívüli alkalmat, hanem lehetőséget teremt a bonyolult jellemábrázolásra, ami a színészeknek egyben csemege és  nehéz feladat, ahogy a mondás tartja: áldás és átok egyben. Azért tartom szerethetőnek, testhezállónak ezt a darabot, mert több jellemző gesztusból, az életből ellesett mozzanatokból, apróbb reagálásokból és éles összecsapásokból épül fel a történet, rajzolódik ki a figurák életrajza, s bontakozik ki a végső megoldás. Azt a színházat szeretem, ahol a színpadon folyamatosan feltárulnak dolgok, felfedezőkként a színészek és nézők újabb és újabb, addig számukra ismeretlen dolgokra bukkannak: felfedezik önmagukat, a szerepekben és a történetben rejlő lehetőségeket. A darabban a két szereplő ragaszkodik a magányához, egyikük sem akar kizökkenni  – a ma divatos kifejezéssel élve – komfortzónájából, ugyanis a mai színház egyik kulcsszava ez: ki kell zökkennünk a komfortzónánkból, hogy valami más történjen velünk. Ez a posztmodern színház és általában a mai életvitel egyik fő törekvése. Azt láthatjuk az utcán, hogy mindenki kopogtatja, „simogatja” az okostelefonját és nem is szól a másikhoz, mert ezáltal kizökkenne a saját – komfortosnak vélt – zónájából. Elidegenedünk egymástól, és ezt kényelmes életformának tartjuk.  A modernitás korában a színház fő követelménye, törekvése a felfedezésre irányult: feltárni az emberi élet, a társadalom különböző mozgásait, és megfogalmazni valamiféle érvényesnek gondolt mondanivalót, úgymond üzenetet. A posztmodern korszakba lépve  a posztdramatikus színház idejét  éljük, a bekövetkezett (vagy bekövetkezőben lévő) paradigmaváltás egyben átlépés egy másik világba. A felfedezés izgalma kihalóban van. Helyette a színház létező dolgok erős, egyidejű, eseményszerű bemutatására törekszik, és elveti az érvényesnek gondolt tartalmakat. A személyes olvasat révén mindenki a saját gondolatvilága szerint írja át és teremti újra a darabok világát.  A színre vitt előadásokból hiányzik a történet és a bonyolult jellemábrázolás.  Erős hatást kiváltó, gyakran performatív, önmagukon túli jelentéssel nem bíró eseményeknek vetik alá a színészeket, akik nagy fizikai mepróbáltatásokon esnek át: sárban vagy vízben fetrengenek, sötétben bolyonganak, erős hanghatások nyomják el az emberi beszédet  a hallásküszöb alá, vagy akrobatikus mutatványokat kell végrehajtaniuk, de a megformált karakterek életéről, felfogásáról, a belső viszonyulásokról keveset tudunk meg. Ez egy olyan trend, amely egyre inkább eluralkodónak látszik. Én, a modernitás elavult híve, sajnos az emberszabású színházat szeretem.  

– Akkor ez azt jelenti, hogy ön nem találja helyét az újszerű rendezői koncepciók által megfogalmazott színházi világképben? 

– Nem ez az oka. A színpadon mindig helye van mindenféle irányzatnak. A műfaj önmagában még nem esztétikai érték. Tanárként is azt mondom rendező szakos hallgatóimnak (és a tantervünkben mindenféle irányzat szerepel, elméletileg is feltárjuk a lényegüket és a színpadi gyakorlatban is kipróbálhatják magukat akármelyik irányzatban). A tanárnak nem szabad ilyen vagy olyan irányban elfogultnak lennie. Ezért nem tanítunk stílusokat, hanem az érvényes, hiteles színpadi fogalmazás személyes jegyekből táplálkozó törekvéseire ösztönözzük őket.  Azért nem vállalok ősztől órákat a Művészeti Egyetemen, mert belefáradtam abba, hogy egy olyan rendszer fenntartásában merítsem ki energiáimat, amelyet szívből gyűlölök. S ezt évtizedek óta teszem, gyakran fogcsikorgatva. A bolognai rendszerről beszélek. Ennek a követelményei egyre inkább ellehetetlenítik a minőségi, folyamatos, a szakmai alapokat szilárdan kiépítő oktatást. A három év alap- és két év mesterképzés rendszerben valaki kétszer lesz színész vagy rendező, anélkül, hogy ebben valamilyen minőség érvényesülne. Ehelyett a szétszórtság, az esetlegesség uralkodik el, és sok ember életéből értékes idő rekesztődik ki.  Egyfolytában ki kell adnunk a diákokat különböző színházaknak, így megszakad egy folyamat, mint ahogy az Erasmus-programmal is, amikor egy-egy diák más egyetemeken tanul ugyan, de ezáltal kizökken egy nálunk elindított folyamatból. Nehéz megoldani a gyakorlatot, mert nagyon sok a diák. A rendezés folyamatában bizonyos speciális teret is ki kell építeni. Erre nincs elég osztály. Ez a fajta kiszolgáltatottság ellehetetleníti a minőségi rendezői képzést.  A bukaresti és a budapesti egyetemen oktatók véleménye is az, hogy minőségi eredmények a színész és a rendező szakon lényegében az órarenden kívül születnek. Az órarendet kötelező betartani, mert ez elszámolási normakulcsot jelent. Az osztályok társulatonként kellene működjenek. Korábban egy-egy darabot két-három évig építettünk fel, azután került a Stúdió színpadára az előadás, amelyen dolgoztunk. Ahhoz, hogy igényes darabok kerüljenek színpadra,  hosszabb folyamatra, alapozásra van szükség, amelyre manapság egyre kevesebb lehetőség nyílik. Mindezekért a bolognai rendszer a hibás, és nyugodtan állíthatom: a színész-és rendezőképzésben kimondottan káros, és nem ritka, hogy az intézet tanáraiban működő igényesség  háttérbe szorul a bürokratikus béklyók  miatt. 

– Ha már lezárul életének több évtizedes korszaka,  tekintsünk vissza. Volt-e olyan színészosztálya, amelyre ma is szívesen emlékezik? 

– Nehéz megmondani 30 év távlatából, hogy volt-e kedvenc osztályom. Osztályvezető tanárként mindig úgy voltam, hogy amikor elindultunk,  hamar megkedveltem az új osztályt. Aztán persze most  visszatekintve, elmondhatom, hogy valóban voltak kedvencebb osztályok (a  neveket nem tudom a teljesség igényével felsorolni, s bocsánatot kérek azoktól, akikre nem került sor, csak a beazonosítás miatt, esetleges jelleggel emelek ki egyeseket):  például az 1975-1976-ban végzettek (Hunyadi László, Szélyes Ferenc), akikkel nagyon sok titkot megoszthattunk. Aztán a Panek Kati, Keresztes Sándor, Tatai Sándor, majd később a Bogdán Zsolt és Fülöp Bözse vagy a Nagy István, Bíró  József-féle társaság,   az újabb nemzedékek közül pedig Derzsi Dezső, Gecse Ramóna osztályát is szerettem. Mindenkivel jól egyeztünk. Pedagógusként azt vallom, hogy az embernek szeretnie kell azt, akivel dolgozik, és ebben nincs alku, megkülönböztetés. Minden emberből ki kell hozni a legjobbat, s ez egyrészt a diák tehetségétől és akaratától, másrészt pedig a tanár szaktudásától, szándékától függ. A végeredmény az kell legyen, hogy az egyetemről kikerült színművészek képesek kell legyenek arra, hogy  a színpadon érvényes, hiteles megjelenéssel tudjanak egyrészt embert ábrázolni, másrészt megtalálják a helyüket a különböző stílusok területén is. Ezt tartom a képzés lényegének. 

– Korábban a rendezőtanári pályafutást említette, de nem tért ki arra, hogy valójában rendezőként is visszavonul.  

– Rendezői pályafutásom során elértem mindent, amit ezen a téren szerettem volna. Talán egy kivételt említenék: háromszor fogtam neki, de különböző okok miatt nem sikerült színpadra állítanom Frank Wedekind Lulu című darabját. Most már – az idősebb generációk hiányának okán – nincs olyan színészgárda, amellyel vállalnám. Eljutottam abba a korba, amikor csak úgy tudok és akarok színpadra állítani bármit is, ha szívügyemnek tekintem. Előfordulhat, hogy szórakozásból megrendezek egy-egy kabarét. Lehet, hogy találunk a Spectrum Színházban egy kedvemre való darabot... Ez még a jövő titka. 

–  Nemrég Kovács Levente íróként is bemutatkozott. Ez azt jelenti, hogy most több időt fordít az írásra?

– Nagyon szerettem volna írni korábban is, de nem tehettem meg, mert a színház legyőzte bennem az irodalmat. Most az irodalom fellázadt, és helyet követel magának az életemben. Nemsokára kész lesz egy újabb regényem, amelyet talán júniusban mutatok be. A címe A nimfa mosolya, fantáziaregény, amely a velem megtörtént paranormális történetsorozat képzeletbeli leírása és beépítése egy fiktív történetbe. Nem sci-fi!   

– Ennyi színházi tapasztalattal felvértezve, gondolt-e színdarabírásra?  

 – Egy darabot írtam Rejtő Jenő Az ellopott futár című regénye alapján, de nem harcoltam azért, hogy színpadra kerüljön. A főiskolán álnéven írtam jeleneteket, de nem hiszem, hogy továbbiakkal próbálkoznék. Azonban nem csak a szépirodalom foglalkoztat. Van egy összegyűjtött színházelméleti anyagom, amelyben esszészerűen a kánonképződés folyamatát vizsgálom... Nyugat-Európában kánonok szervesen alakultak ki, a többszöri elolvasás alakította ki a kanonizált értékrendet.  A kommunizmus ezt a feje tetejére állította: a hatalom megrendelte az alkotást, és előre kijelölte kánonként a művet. S ehhez hasonlóan, ezek a standardizált kánonok megjelentek az öltözködéstől, a hétköznapi viselkedéstől kezdve az élet minden terén, ami tulajdonképpen megbénította az emberek fantáziáját, ugyanakkor kiskapuk keresésére kényszerítette. Erről a folyamatról szeretnék írni, hogy miként működött ez a színház- és filmművészetben és az élet más területein. Nem akarok bonyolult irodalomelméleti művet írni, ezért választottam az esszét. Azt is elárulom, hogy van még egy regénytémám, ami visszakanyarodik a már megjelent előző kettőhöz, és ezeknek lenne a kalandos folytatása. 

– Ha már az ön életében nem lesz jelen az oktatás, a rendezés, a színház, akkor vélhetően temérdek szabadideje marad. Ősztől gyakrabban láthatjuk majd a Maros partján horgászbottal a kezében?  

– Isten őrizz! Dehogy! Nem szeretek horgászni. Gombfociznék, ha lesz olyan játszótárs, aki ki mer állni ellenem.