Jó embereket kerestek, de vajon mire bukkantak?

Elidegenítő táncos-színházi előadást láthatott a közönség március 17-én és 18-án

Ki merné azt mondani magáról, hogy jó ember? Egyáltalán mit jelent a jóság fogalma napjainkban? Ezekre a kérdésekre kereste a választ a Macaveiu Blanka koreográfus által rendezett vizsgaelőadás, amelyet Bertolt Brecht A szecsuáni jó ember című drámája ihletett. 

Bertolt Brecht a XX. század színházának egyik legmeghatározóbb újítója. Újragondolt színészvezetése új irányt tárt fel az alkotó és a nézőközönség viszonyát tekintve. Rámutatott arra, hogy nem a mű egésze a hangsúlyos, hanem minden egyes jelenet egyformán fontos és szórakoztató. Számára a színpadi igazság felfedezésként kell szolgáljon. A nézőnek tehát nem csak megfigyelő szerepe van, hanem saját problematikáját és álláspontját kell felfedeznie a darabban. Vágyat kell éreznie arra, hogy egy adott dolog megváltoztatásában részt vegyen, akarjon hozzájárulni a megoldáshoz, akarjon része lenni a történetnek. 

Macaveiu Blanka 45 perces rendezése, ami a dráma első negyedét ölelte magába, határozott bevonódást és kötetlen figyelmet csalogatott ki a nézőközönségből. 

Három főisten érkezik Szecsuánba: jó embereket keresnek a földön, ám úgy vélik, hogy erre nagyon kevés az esély, mivel az utóbbi kétezer évben egyre csak romlott az emberiség. Vang, a vízárus szállást keres nekik, ám senki sem hajlandó befogadni az isteneket. Hosszú keresés után a vízárus szállást talál a Fény Fiainak. Egy magányos lánynál fognak lakni, aki nem más, mint Sen Te, a vagyontalan és szegény prostituált. Az istenek hálából annyi pénzt adnak neki, hogy egy kis dohányboltot tud venni belőle. Sen Te szándékai nemesek: reméli, hogy sok jót tehet, és segíthet a szegényeken. 

A segíteni akarása hamarosan valóra válik, de a környék nyomorultjai és ingyenélői megrohanják a boltját. Van, aki rizset, pénzt, cigarettát vagy lakhatást kér tőle. Sen Tet a gyorsan közeledő csőd fenyegeti. A kapzsi és ravasz háztulajdonosnő fenyegetése a dohányboltba beköltözött nyolctagú család által felvetett mentőötlet alkalmazására kényszeríti. Sen Te a Sungban élő vagyonos, jómódú nagybátyjára hivatkozik, aki természetesen a valóságban nem létezik. Ennek ellenére a nagybácsinak valahogyan meg kell jelennie, ezért a lány kitalált nagybátyja a rideg és gyakorlati szellemű Sui Ta képében jelenik meg. Azonnal elkergeti az ingyenélőket, a rendőrséggel szoros viszonyt ápol, és hogy a háztulajdonosnőt megnyugtassa, biztosítja arról, hogy unokahúgának megfelelő férfit keres.

Táncosok és színészek vettek részt a produkcióban – ám nehéz lett volna megmondani, hogy ki előadóművész és ki koreográfus. Érett alkotók ébresztettek kérdéseket a közönségben. Jól elhatárolt karaktereket, éles belső és külső váltásokat megélő társaságot lehetett megfigyelni a színpadon. 

A test mint fő „kifejezőeszköz” volt jelen a produkcióban. Ha egy mondat sem hangzott volna el, úgy is pontosan érthettük volna a történetet, ugyanis minden szóhoz és szereplőhöz – a fehérre festett semleges maszkok mögött – jól elválasztható gesztusvilág társult. A zene önmagáért beszélt.

Mi tesz egy embert jóvá vagy rosszá? Hol van a határ? Egy pillanatra mi magunk is dilemmáztunk – 45 percen keresztül egy személyben Sen Tékké és Sui Tákká váltunk. 

Az előadásról és annak színpadi sajátosságáról Márton Emőke-Katinka színésznővel beszélgettünk.

– Hogyan sikerült színészként adaptálódni egy táncos előadáshoz?

– Azt, hogy hogyan sikerült, nem tudom meghatározni, de mindenképp igyekeztem a táncosokkal lépést tartani. Ez az egész műfaj a műfajban volt számomra, egyrészt a brechti elidegenítő színjátszás következtében, másrészt, mert nemcsak prózai kinyilvánítása volt ez az előbb említett színjátékmódnak, hanem koreográfiákkal, mozgásokkal (gesztusokkal) való kombinációja is, ami még izgalmasabbá tette számomra színészként az előadásmódot, a játékot.

– Melyek voltak a fő instrukciók, amiket kaptál?

– Először többnyire a koreográfiák létrehozásával foglalkoztunk, amelyeket aztán felhasználtunk különböző módon a szöveggel elegyítve. Kihívás volt mind a rendezőnek, mind számomra ehhez a műfajhoz úgy hozzányúlni, hogy igazából egyikünk sem foglalkozott korábban Brechttel, de a hátizsákunkban már volt azért annyi szakmai tapasztalat, amivel próbáltuk egymást segíteni a próbafolyamatban. Például: milyen kipróbálni úgy szöveget mondani, hogy érzelmileg nem fektetünk bele, eltartjuk azt magunktól, milyen, amikor mozgás/koreográfia társul hozzá vagy kíséri azt, milyen, amikor a testeddel nem fejezed ki a mondandódat, vagyis mintegy zárt szerkezetben, megfosztva a gesztusaidtól, csupán a szövegre koncentrálsz mint verbális eszközre. A legfőbb instrukciók közül talán azt tudnám kiemelni, hogy a táncos részeknél nagyon pontosan, intenzíven kellett jelen lenni, de ugyanilyen pontossággal bántunk a szöveges részekkel is. Ha mondhatom így, akkor lekottáztuk. Talán ez volt az egyik legfontosabb vezérinstrukciónk, a pontosság, mindamellett, hogy ugyanolyan fontos volt az egymásra figyelés, a koncentráció, ami mind-mind a feszesség velejárója, a feszít-lazít elv kölcsönös hozzátartozója.

– Mi volt az irány, amit meg kellett mutatnod a játékodban?

– Az én két, de ha úgy tetszik, egy személyben megjelenő karakterem női aspektusát a belső vakság, jóság, naivitás vezérelte. Ezekből indultunk ki, és ezt próbáltam vezérfonalként használni a karakter megjelenítésében. Akkor vált még izgalmasabbá számomra ez a felkérés a rendező-koreográfus részéről, amikor kiderült, hogy ugyanazon női karakter férfi aspektusát is nekem kell eljátszani, bár Brechtnél a megjelenítés fogalma valószínűleg találóbb. Ez a férfiúmegtestesítés nem a klasszikus külső változtatásokhoz, megoldásokhoz nyúlt (nem volt jelmezcsere sem), hanem szintén a férfi szereplő belső világának kivetülése határozta meg a karaktert. Ő már nem a naiv, „belső vaksággal” élő ember, hanem az, aki nagyon is nyitott szemmel jár, aki talán túlságosan is sokat lát, és ebből adódik az elbizonytalanodása, dilemmája. De átlát a szitán, és talán ez rajzolja ki a karakterét. Mindenképp izgalmas, ha csak belegondolunk, egy személyben ott lakozik a jin-jang – és ha csak ebből indulunk ki, hányféle úton tudunk haladni ezen két személyiség egy testben való harcának, máskor együttműködésének feltérképezésében és talán megértésében. Egyáltalán megfejteni őket. Viszont nem kell azonosulni velük, ahogyan ezt Brecht is kiköti. Ha lélektanilag mindenképp meg akarjuk érteni őket, vagy átérezni az egy testben két karakter létét, óhatatlanul eszünkbe juttathatja a skizofréniára utaló jeleket. De ha nem szaladunk előre, ugyanis a látott előadás csak egy részét képezte a darabnak, amelyből kiderül a karakterek további élete, akkor talán magyaráznom sem kell, hogy az előadásban csakis a két, egy személyben és egy színésszel megjelenített karakter külön-külön megjeleníttetéséről beszélünk. Ha lenne folytatása az előadásnak, akkor kiderülne, hogy milyen kölcsönhatásban van ez a két princípium egymással. Így bízzuk csak a képzeletünkre.

Tasnády Ádám