Hat évtized erdélyi magyar színháza – előadás-elemzésekben (1949–2011)

Az erdélyi Philther-kutatás a vásárhelyi színiegyetem egykori színháztudományi tanszéke és a budapesti Theatron Műhely – Jákfalvi Magdolna és Kékesi Kun Árpád színháztörténészek – együttműködésével vette kezdetét. A már 2011-től közösen tervezgetett erdélyi projektet a budapesti kollégák javaslatára azzal indítottuk 2013 tavaszán, hogy Kötő József és Kovács Levente ajánlatai alapján összeállítottunk egy, a projektben elemzendő, nagy hatású előadásokból álló korpuszt, amelynek a reprezentatív voltát az ajánlók szakmai tekintélye szavatolta, egyrészt Kötőnek az erdélyi színháztörténeti alapmunkái, kritikusi és dramaturggyakorlata, másrészt Kovács Levente kísérletező színházcsinálóként, rendezőként és elismert színészpedagógusként szerzett szakmai tapasztalatai. A budapesti kollégáinkkal való állandó szakmai konzultációban sikerült kialakítani a munkamódszert (valójában az általuk kidolgozott előadásközpontú Philther-módszer alkalmazásáról van szó), és 2015-től végül alaposabban és széles körben indult el a munka, csoportos kutatói pályázatok keretében, megszervezve az elemző kutatást segítő szakmai hátteret is. A kötetünkben olvasható negyven előadáselemzés három csoportos kutatói pályázat keretében készült, az MTA Domus szülőföldi ösztöndíjprogramjának köszönhetően. Kutatócsoportunk tagjai az akkori színháztudományi katedra elméleti oktatói: Albert Mária, Balási András, Boros Kinga, Kovács Levente, Lázok János, Novák Ildikó, Ungvári Zrínyi Ildikó, és nagy örömünkre szolgál, hogy a csoporthoz felzárkózott néhány volt teatrológus tanítványunk is: Nagy B. Sándor, Orbán Enikő, László Beáta Lídia, Gál Boglárka és Keresztes Franciska is.

Ungvári Zrínyi Ildikó kutatásvezető

Fotó: Fotofilm (keltezés nélkül)

Uri muri 

(Marosvásárhely, 1949, rendező: Tompa Miklós, Szabó Ernő)

Részlet Keresztes Franciska elemzéséből 

Tompa rendezői attitűdje (…) szövegcentrikus, szinte „láthatatlan” rendezést képvisel, amely teljes mértékben hagyja érvényesülni az előadás alapjául szolgáló drámát, maximálisan kiaknázva a szöveg adta lehetőségeket. Pszichologizáló, szociologizáló, sőt filologizáló értelmezését Szabó Ernő gyakorló színészként a játéklehetőségek felkutatásával, adekvát színpadi megoldásokkal, pontos színészvezetéssel ellensúlyozza és egészíti ki. Ily módon a cselekményszegény, statikus dramaturgiájú, életképszerű jeleneteket sikerül az előadás előnyére fordítani. A nyitókép részletes leírásából kiderül, hogy a rendezés (...) megragadja az alapanyag legfontosabb aspektusát, annak „levegőjét”: „fullasztó csend és pókháló az agyakon. Ezt a légkört teremti meg a díszlet, a világítás és három színész mozdulatlan cselekvése a színpadon” (Halász Anna).

Az illetékes minisztériumnak címzett színházi jelentés a bemutató előadást művészi és társadalmi szempontból egyaránt sikeresnek könyveli el: „a közönség jól reagált mind a darab komoly tartalmára, mind pedig annak életteli humorára. Elégedettségének lelkes tapssal adott hangot.” 1953. január 11-én a város nagy eseményére kerül sor: „100. alkalommal adják az Uri murit – hirdeti a színház által kiadott sajtóközlemény. – Ez a széria rekordot jelent nem csak a Székely Színház addigi történetében, de a marosvásárhelyi színházi életben is.” (Az Állami Székely Színházban játszott előadás címének írásmódja eltér a magyar helyesírás szabályaitól.)

A kopasz énekesnő 

(Marosvásárhely, 1967, rendező: Gergely Géza)

Részlet Ungvári Zrínyi Ildikó elemzéséből 

Gergely Géza rendezését a drámai műfajokkal és színházi stílusokkal való kísérletezés, a Sztanyiszlavszkij-féle lélektani realizmustól eltérő munkamódszer keresésének igénye jellemzi – jelentős előzménynek számít pl. 1961-ben A próba című Maltz-darab színrevitele, amely a brechti formanyelvvel való első kísérletezésként tűnt ki a realista színházi környezetből. Ezekhez az újításokhoz sorakozik fel A kopasz énekesnő 1967-es, magyar nyelvű ősbemutatója a Színművészeti Intézetben. E kísérleteket a Székely Színház felbomlása és a hozzá kötődő nagyrealista játékstílus megkopása teszi időszerűvé. (…) A kísérletező szellemet inspirálja maga a tér is: 1962-ben került átadásra a tanintézmény saját gyakorló színháza, a Stúdió. Ez a saját játszóhely lehetővé teszi az előadás kiérlelését, a nagyszínpadi próbákat (korábban a végzős előadásokat a Kultúrpalota nagytermében játszották); egyszerű szerkezeténél, kisebb méreténél fogva pedig nem akadályozta az új színpadi formakánonok bevezetését. (…)

A kopasz énekesnő alapjaiban véve a szalonvígjáték konvencióira épülő, de realista formanyelvet használó előadás, amelyet kissé elvonttá tesznek, illetve a gépiességhez közelítenek az időnként kimerevített mozdulatok és mimika, a szimmetrikus mozgás, az eltúlzott gesztusok, a lemezen megakadt tű mintájára ismételt mondatok. A jelmezek „semmitmondó mértéktartása” (Marosi Ildikó megfogalmazása) gyengítette az előadás formakarakterét, stilizáltságát. Mivel Kemény Árpádnak az előadáshoz készített jelmezterve más, szürreális stílust sejtet, feltételezhető, hogy a ruhák időközben a játék realista alapjához szelídültek (ugyanis az Intézet megkerülhetetlen tekintélyű

színészóriása, Kovács György professzor utasítása szerint az előadást a kezdeti kísérletezéstől eltérően a legnagyobb realizmussal kellett játszani). 

Harold Pinter: A gondnok 

(Temesvár, 1969, rendező: Taub János)

Részlet Kovács Levente elemzéséből

 Az 1968/69-es évadban, a román színházművészetben elkezdődő ún. reteatralizációs törekvések kiteljesedése (1961–1968) nyomán keletkezett Taub János rendezése. Az erdélyi magyar színjátszásban többnyire uralkodó kisrealista, gyakran illusztratív, az irodalmi szöveg hű tolmácsolására szorítkozó vagy a történelmi tablók színrevitelében jelentkező patetizmussal jellemezhető színpadi megjelenítések általános elterjedtségével szemben egy új színházi nyelvezet kikísérletezésére történt figyelemre méltó próbálkozás. 

Ezekben az években az angol drámaírásban és színjátszásban nagy áttörés valósult meg. A „dühös” fiatalokként számontartott nemzedék tagjai szembefordultak az elegánsan társalgó stílus társadalmi valóságtól elszakadó, szórakoztatásra szorítkozó manírjaival, és a polgárságot pukkasztó témákkal, egy természetes, gyakran nyers játékmóddal, a „négybetűs szavak” és a „konyha”-drámák forradalmával léptek dühöngve-dübörögve a színpadra. Hatásuk hamarosan a hazai és európai színházi életben is érezhetővé vált. A színházkultúra mozgására mindig figyelő, érzékeny intellektusú Taub János rendezése ebben a hazai és európai színházkulturális kontextusban keletkezett, és az eredmény kimagasló színvonala ebben a vonatkozásban is ugyancsak értékelendő, kivételes pillanata a meglehetős bezártságban létező, a fennmaradásért napi küzdelmeket vívó romániai magyar színházi életnek.

Vidám sirató egy bolyongó porszemért 

(Marosvásárhely, 1977, rendező: Harag György és Hunyadi András). Részlet Lázok János elemzéséből 

Harag György és Hunyadi András társrendezői együttműködése kapcsán a kritika joggal állapíthatta meg: teljesen elütő szemléletű alkotói  az erdélyi magyar színházi életnek.

Abban azonban  mindkét rendező egyetértett, hogy nehéz ennek az előadásnak a stílusát megtalálni: „...népi játék és mégsem az (...) Ez a nagy esszék és a két nagy tragédia Sütőjének az írása már ” (Hunyadi András). „Vígjáték, sok groteszk elemmel, költőiséggel, népi játék, de ott a tragikomédia igénye és lehetősége is”(Harag György).

Marosi Ildikó nem véletlenül tekinti a rendezés legnagyobb erényének a késélen táncoló egyensúlyt a bohózati elemek, illetve a lírai regiszterbe áthajló, torokszorítóan szomorú költői képek és részletek között. A darab címe ugyanezt a kettősséget emeli ki: egy céltévesztett kisemberi élet erkölcsi megsemmisülésének tragikomikumát. A szerző a cím paradoxonát (Vidám sirató) narrátori előhanggal szándékozott indokolni, ám a rendezés egy jóval színpadszerűbb megoldást választott: az előadást az eszközemberekről szóló dal intonálja, amit a teljes szereplőgárda kihívóan a közönség szemébe énekel.

A darabot lezáró terjedelmes narrátori szöveg színpadra állítását azonban nem sikerült a nyitó jelenethez hasonló leleménnyel megoldania a két rendezőnek. Jánosházy György szókimondó kritikája szerint a drámaíró ezzel a megoldással: „fontosabbnak tartja a tanulságot magánál a darabnál, s hogy ez biztosan beférkőzzék minden néző agyába, nem bízza egyedül a játék öntörvényű logikájára”.

Dobszó az éjszakában

 (Marosvásárhely, 1980, rendező: Kovács Levente)

Részlet Boros Kinga elemzéséből

„Én a brechti politikai színházat próbáltam csinálni úgy, hogy arról szóljon, amiben élünk” – vallja Brecht-rendezéseiről Kovács. Jánosházy György kritikája szerint „a rendező (...) a darab szövegét és a szerzői utasításokat meghaladó (szatirikus) hangsúlyt adott az erotikus mozdulatoknak és (lehetséges) indítékoknak, ezzel is nyomatékosítva a brechti társadalombírálatot”.  

A Stúdió előcsarnokában zajló nyitójelenetben a szereplők a nézők közt sétáltak, szólt a verkli, mint a korzón, ám körülöttük a szerzői utasításnak megfelelően olyan, a darab szövegéből kiemelt, rúzzsal és szénnel felfirkált kiáltványok borították a falat, mint „Ne guvajszátok olyan romantikusan a szemeteket!”, „A fő az, hogy a lilioma nekije meglegyen”. A Balicke család mögött haladó Murk időnként hirtelen előrehajolt, és belemarkolt Anna fenekébe. A már a színpadon játszódó ebédjelenetben a káposztát és sört felszolgáló cselédlány fenekét egymás kezére csapva fogdosta Balicke és Murk, miközben elöl, az asztaltársaság nyilvánossága előtt leendő apósként és vőként viselkedtek. Az egyetemen színészmesterséget oktató, tanárként nagyra becsült Kovács rendezésének meghatározó eleme a színészpedagógiai és közönségnevelői szempont: mind a színészek, mind a korabeli erdélyi közönség a lineárisan építkező lélektani realista játékmódhoz volt szokva, ennek ment ellenébe a brechti gesztikussággal. 

Ubu rege [Übü király] 

(Kolozsvár, 1980, rendező: Kovács Ildikó) 

Részlet Novák Ildikó elemzéséből

Alfred Jarry drámája Kovács Ildikó kolozsvári rendezése előtt csak két alkalommal került közönség elé a korszak romániai színpadain. (...) A rendező a bábszínház eszközeit felhasználva, a politikai színház működési elvének megfelelően, de a Jarry által előírt technikákat alkalmazta az előadás megteremtésében. A romániai helyzetben a felülemelkedő intellektus groteszk humorával dolgozó rendezés nem csupán az übüséget gúnyolta ki, hanem politikailag is felelősséget vállalt, hiszen konkrét veszélyhelyzetet eredményezhetett volna, ha a közönség (közösség) nem értelmezte volna az előadásban működtetett kettős beszédet szolidaritási aktusként és ellenállási szándékként. (...) Maszkba, jelmezbe komponált színésztestek, bábszerű karakterek (Übü uraság és Übü asszonyság) uralják a szűk teret, a többi szereplő animátorként vagy pedig bábmozgás-regiszterben megjelenített ember-bábként, vagy a néző szeme előtt mozgatott kis méretű, kezdetleges marionettfiguraként jelenik meg, 

mintegy anyagra lefordítva és a felhasznált bábtechnika által is felmutatva a „fentről rángatott” létezést, az esztelen diktatúrával szembeni kiszolgáltatottságot. A rendezés magát Übüt is lecsupaszítja, a játékmester kibontja a zsákvászon jelmezből és megmutatja az Übüt alakító színészt. (...) Az élő színésztestekből alkotott stilizált emberbábok és a marionettbábuk kölcsönhatásuk eredményeként képesek arra, hogy színpadi jelenlétükkel megrajzolják a bábbirodalom zsarnokainak szimbolikus határait (...)

A buszmegálló 

(Kolozsvár, 1989, rendező: Tompa Gábor) 

Részlet Albert Mária elemzéséből 

Az ekkor már párizsi emigrációban élő kínai szerző, Kao-Hszing-Csien drámáját 1989. április 23-án mutatták be a Kolozsvári Állami Magyar Színházban. (...) A kolozsvári bemutató előtt Harag az Újvidéki Színházban rendezi meg a darabot, európai ősbemutatóként (1984. okt. 18). Ez Harag György utolsó magyar nyelvű rendezése.

 Az újvidéki bemutató távolról sem zökkenőmentes, a központi ideológiai vezetés számára gyanús volt a kínai szerző. (...) A romániai ideológiai szűrésen viszont átmegy a szöveg, valószínűleg annak köszönhetően, hogy kínai színpadokon nagy sikerrel játszották, még a szerző nyílt rendszerellenessége és kegyvesztése előtt. Az előadás formabontóan új térben játszódik: ez a Kolozsvári Magyar Színház első olyan előadása, melyben a nézők a színpadon ülnek, a színészek közvetlen közelében. Az előadást 1990-ben a fordulat után is játsszák, ez a kolozsvári társulat első magyarországi vendégszereplése, melyre a magyar közélet és politika kiemelten figyel. (...)

 A rendszerváltás után éppen alakuló UNITER (Román Színházi Szövetség) első legjobb előadás díját A buszmegálló kapja 1990-ben. A magyarországi Kritikusok Díjának ajánlataiban is szerepel (...), a legjobb előadás díjára és Bíró Józsefet a legjobb férfi mellékszereplő díjára jelölik.